BARCELONA-PARÍS-NOVA YORK. ANTÒNIA M. PERELLÓ

En la segona meitat de la dècada dels seixanta es va donar un període de grans canvis i profundes transformacions que van propiciar l’aparició de noves inquietuds, tant socials i polítiques, com culturals i artístiques en l’àmbit internacional. Les manifestacions contra la guerra de Vietnam, les revolucions estudiantils a París, a Madrid, a Tòquio, les revoltes de treballadors a l’Argentina, a Mèxic, els moviments de les dones i minories menystingudes arreu del món, posaven de manifest la cridanera asincronia existent entre el model de vida proposat pels governants i la realitat. Aquesta situació fou contestada així mateix per l’oposició decidida dels artistes per als quals, precisament en aquests anys, art i vida eren experiències indissociables, que tot sovint s’identificaven l’una amb l’altra.

En aquest període prenen cos les relacions entre obra, espai i espectador que, unides a les confluències entre art i poesia, consolidaren aspectes poeticorelacionals en la creació. La noció de modernitat defensada per Clement Greenberg1 i per Michael Fried2, que es basava en una concepció autònoma de la visió de l’obra que legitimava les nocions d’abstracció pictòrica, queda enrere. Aquest canvi suposà el reconeixement dels continguts i capacitats plenes de l’art, fet que va permetre introduir aspectes com la figuració i la narració que havien quedat exclosos del discurs de l’art modern. L’obra passa de ser un “objecte” per ser contemplat, a ser un “agent” generador de discurs artístic, però també social i polític.

Dins l’Espanya dels anys seixanta, encara immersa en la dictadura, Catalunya apareix com un focus catalitzador d’activitat cultural i artística3. Superada la situació d’empobriment de la postguerra, es volia reprendre l’estroncada obertura a l’exterior de la República i l’esperit generalitzat entre els artistes i intel·lectuals era receptiu a les novetats que arribaven de fora. La situació era favorable a la germinació d’iniciatives i nous enfocaments de l’art fins aleshores no plantejats.

En l’àmbit artístic i en paral·lel a l’evolució de les noves figuracions, es donaren els primers intents de desmaterialització de l’art. Els artistes que optaren per aquesta via cercaven integrar l’activitat artística amb les formes de vida i els nous mitjans, enfront de la inèrcia dels convencionalismes artístics i els imperatius del mercat4, el mateix que plantejaven els artistes que s’oposaren als punts de vista presentats a la Documenta IV (1968), que també van ser contestats des de publicacions especialitzades com la revista alemanya Interfunktionen5. L’herència de Dadà, la confluència d’art i vida defensada per Fluxus, i la recerca de l’essencial en l’art va ocasionar l’eclosió de diverses vies que es desenvoluparen simultàniament durant els anys que precediren la instauració decidida de les pràctiques conceptuals.

La gran activitat artística dels anys seixanta a Catalunya es manifestà en els Salons de Maig de l’Associació d’Artistes Actuals, les biennals hispanoamericanes d’art, les mostres del grup 0 Figura a la Sala Gaspar, les accions del Grup Gallot de Sabadell, el Cicle d’Art d’Avui del Cercle Artístic de Sant Lluc o les mostres d’art nou MAN organitzades pels Ciclos de Arte de Hoy, entre altres. Entre els centres que portaren a terme una valuosa contribució al teixit cultural del moment cal esmentar el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, els instituts Alemany i Francès de Barcelona o La Petite Galerie, de Lleida. Volem destacar l’exposició “Machines”6, que reunia màquines antigues i obres de R. Camprubí, J. Escrivà, J. Galí, J. Huguet, A. Mercader, A. Muntadas i J. Prats, a la Sala Lleonart de Barcelona7. Dins aquesta mateixa sensibilitat ja s’havien donat obres com la Composició (1961) de Joaquim Llucià (Vidreres, 1929 – Barcelona, 1973) o les primeres obres “febles” (1964) d’Antoni Llena.

Alexandre Cirici va ser el primer a parlar d’Antoni Llena (Barcelona, 1943) com a “artista pobre”, a les pàgines de la revista Serra d’Or8. S’havien conegut a la meitat de la dècada dels seixanta, quan Llena realitzava pintures amb pols de talc de colors, poc abans de la Caputxinada9. Cirici acabà aglutinant sota els termes d’art pobre, efímer o mortal el realitzat per Antoni Llena, Jordi Galí10, Silvia Gubern11, Àngel Jové12, America Sánchez i Albert Porta, Zush. Aquest grup es reunia a la casa de Jordi Galí i Silvia Gubern , a l’anomenat Jardí del Maduixer, que, entre 1968 i 1969, fou escenari de la presentació de les seves obres i instal·lacions. Fites importants en les seves trajectòries van ser el manifest en defensa de l’art pobre publicat a la revista La Mosca13 l’any 1968 i la realització del primer vídeo d’art fet a Espanya: Primera muerte, el 1969.14

La modèstia dels materials pròpia de l’art pobre i les estructures del minimal les trobem a l’obra de Robert Llimós (Barcelona, 1943). Iniciada la seva carrera artística com a pintor, l’any 1969 es va acostar als pressupòsits conceptuals i va realitzar obres com Llimós en marcha, que va ser presentada en el context dels Encuentros de Pamplona de 1972. Esmentem també Josep Ponsatí (Banyoles, 1947), reconegut pels seus inflables, com el que aixecà al port de Sant Miquel d’Eivissa, amb motiu del Congrés Internacional de l’ICSID, International Council of Societies of Industrial Design, l’any 1971. Aquesta obra incorporava, com deia Alexandre Cirici, un element nou: ”(…) L’element essencial és el ritual, el gest, el moviment, la participació, aquesta mena de ballet, aquesta mena de coreografia que hem vist realitzar a les persones que hi participaven…”15

Els catalans de París”

El ritual, el gest, el moviment i la participació són precisament algunes de les qualitats més característiques del treball d’alguns del artistes catalans que, a partir de 1962, varen exiliar-se a París empesos per la manca de llibertat política i d’expressió que es vivia al país.

Així, l’any 1962, Antoni Miralda i Joan Rabascall van arribar a París on, després de diversos viatges per Europa i una estada a Londres, s’instal·laren. Allà coincidiren amb Benet Rossell i Jaume Xifra, arribats de procedències diverses que, juntament amb Dorothée Selz, desenvoluparan els seus treballs col·lectius.

L’afany per allunyar-se del mercantilisme de l’art, el plaer de recrear-se en la sensorialitat i la llibertat de posicionar-se políticament, estan a la base de les obres dels artistes esmentats, coneguts com “els catalans de París”16. Aquests artistes, que no formaren mai un grup com a tal, portaren a terme carreres independents, feren obres properes a l’estètica pop en les quals relacionaven l’objecte i la seva càrrega simbòlica, però destacaren organitzant, realitzant i enregistrant cerimonials comunitaris en els quals tots participaven.

Antoni Miralda (Terrassa, 1942) havia arribat a París el 1962, el mateix any que ho va fer Joan Rabascall. Després d’una estada a Londres, on ambdós van entrar en contacte amb el pop anglès, l’any 1966 s’instal·là a París. Començà a treballar com a fotògraf de moda alhora que, amb Dorothée Selz, organitzava festes al seu estudi de Montparnasse. La seva protesta contra els fets polítics coetanis, com la guerra del Vietnam, s’explicità amb els seus Soldats-soldés, exposats per primera vegada a la Galerie Zunini de París l’any 1967. Petits soldats de joguina, de plàstic, pintats de blanc, recobrien els objectes més diversos amb els quals podia formar environnements, completats amb parets entapissades amb Toile de Jouy, o es convertien en protagonistes de pel·lícules com La cumparsita, enregistrada per Benet Rossell l’any 197217. A partir de l’any 1971 Miralda va compaginar les seves estades als Estats Units i a Europa i participà en nombroses exposicions, com la Documenta 6 de 1977 amb la cerimònia Fest für Leda.

Joan Rabascall (Barcelona, 1935) va arribar a París l’any 1962, després d’haver estudiat a l’Escola Massana de Barcelona. Va viatjar per Europa amb Miralda i, a Londres, s’acostà al pop britànic. De retorn a París va conèixer bé el Noveau Réalisme i es relacionà amb Raymond Hains i Jacques Villeglé. S’interessà pel collage, el dibuix, els objectes i les performances amb els quals expressava la seva concepció de l’art com l’expressió del compromís politicosocial. Els seus collages d’imatges procedents del món de la publicitat i de la televisió dels anys seixanta contenen una explícita crítica a la societat de consum dominada pels mitjans de comunicació. Va participar en les biennals de París de 1965 i 1967, i, el 1972 i el 1979, en les de Venècia.

Per la seva part, Benet Rossell (Àger, Lleida, 1937), com a representant dels estudiants de la Facultat de Dret de la Universitat de Madrid, va arribar a París l’any 1964, i la que havia de ser una curta estada es va allargar. Entre 1966 i 1967 va viatjar per l’Índia i el Nepal, on entrà en contacte amb la mística hindú i va adquirir coneixements que complementaria amb estudis de ciències religioses al seu retorn a París, el 1967, any en què va conèixer Jaume Xifra. Amplià els seus coneixements cinematogràfics al costat de Jean Rouch (1917-2004), reconegut etnògraf que utilitzava el cinema per documentar les seves investigacions a l’Àfrica. A aquest període corresponen els seus “glaçons”, fotogrames de pel·lícula enclosos dins cubs de resina transparent. El seus coneixements el van portar a enregistrar les cerimònies col·lectives, algunes de les quals es recullen a la seva pel·lícula Cerimonials. La seva trajectòria en el cinema prosseguí en l’anada a Nova York l’any 1990, on coincidí novament amb Miralda i Muntadas, i va protagonitzar una retrospectiva18.

Jaume Xifra (Salt, Girona, 1934) va arribar a París després d’una estada a Xile. Va conèixer Benet Rossell l’any 1967 en un fòrum d’estudiants al Palais Royal i, des d’aleshores, varen compartir estudi i allotjament al barri de Pigalle. Va estudiar dibuix i pintura però foren els ready-made de Marcel Duchamp els que li feren qüestionar-se el que havia après fins aleshores i li mostraren les possibilitats dels objectes trobats i de la reproducció seriada. Coneixedor, com els seus companys, del moviment Nouveau Réalisme, els objectes corrents i les seves imatges es convertiren en protagonistes de les seves obres. Va participar en els rituals laics del grup, espais de celebració popular, des de 1969, com Noir mauve et barbe à Papa, a l’American Center, París, 1969, o Rituel en 4 couleurs, al Parc Floral de Vincennes, Biennal de París, 1971. Les cerimònies de Xifra en solitari eren menys festives i més radicals que les del grup, com en el cas de Rituel, a Les Halles, o Objets et rituels, a l’Architecture Contemporaine Esthétique-Industrie de París, ambdós el 1972.

També Dorothée Selz (París, 1946) ha de ser esmentada al parlar dels “catalans de París”. Artista experimental i feminista compromesa, va realitzar, amb Miralda, menjars de colors i grans escultures comestibles que foren elements centrals de celebracions col·lectives. Daniel Spoerri, proper a Maciunas i a Fluxus, els convidà, a ella i a Miralda, a adherir-se al seu moviment internacional i a exposar a l’Eat Art Gallery que va obrir a sobre del seu restaurant del mateix nom, a Düsseldorf, l’any 1968. Les escultures comestibles de Selz contenien la mateixa despreocupació per la durabilitat de l’art vista en altres artistes del moment. L’any 1971 Selz i Miralda viatjaren als Estats Units i realitzaren les que foren les seves darreres obres conjuntes: la participació al Bread Festival de la Desons Zaks de Chicago, i a l’exposició happening “Eat the Colors”, a la Gallery Arman’s de Nova York.

Aquest grup d’artistes va descriure el seu treball col·lectiu així: “Un cerimonial consisteix en una sèrie d’intervencions múltiples articulades al voltant d’un tema central, el simbolisme visual del qual justifica i estimula la participació del públic. Aquest, espontàniament integrat al ritual, accepta sense objecció les instruccions i el seu desenvolupament”.19 El seu reconeixement va venir a través del crític Pierre Restany, a París, i d’Alexandre Cirici, a Barcelona, que en va fer el seguiment i la difusió des de les pàgines de la revista Serra d’Or.

Altres artistes catalans també iniciaren les seves trajectòries internacionals a París, si bé va ser als Estats Units on les desenvoluparen. Altres seguiren les seves carreres a Catalunya i en aquest breu recorregut no podem esmentar-los a tots, però no podem deixar de referir-nos a Joan Brossa, Pere Portabella, Josep M. Mestres Quadreny i Carles Santos, artistes clau en aquest període de trànsit entre l’informalisme i l’aparició de nous comportaments artístics20, la repercussió del treball dels quals arriba als nostres dies. Pel·lícules com No compteu amb els dits (1967) i Nocturn 29 (1968), dirigides per Pere Portabella, amb guió de Joan Brossa, música de Mestres Quadreny i Carles Santos, exemplifiquen excepcionalment la seva creativitat.

Els canvis en les actituds, les formes i els materials iniciats als seixanta pels artistes esmentats fins aquí van precedir el compromís explícit que, ja entrada la dècada dels setanta, els creadors catalans tindran envers la situació política del moment i les pràctiques conceptuals ja assentades. Aquest és el cas del col·lectiu Grup de Treball i d’altres artistes conceptuals, com Francesc Abad, Jordi Benito, Fina Miralles, Pere Noguera o Carles Pujol, entre altres.

Els anys setanta i Nova York

La dècada dels setanta va representar l’eclosió internacional de l’art processual en el qual el concepte i el procés prevalen sobre la formalització. S’obria als artistes un nou ventall de possibilitats d’expressió que anaven de les pràctiques vinculades a la natura a les que tenen el cos com a subjecte, de les que fan del llenguatge el seu objecte d’anàlisi a les que s’obren cap a la utilització de nous mitjans, com el vídeo.

Els Estat Units, i sobretot Nova York, eren un pol d’atracció irresistible per a artistes de tot el món. Mentre el país estava sacsejat per rebel·lions socials i polítiques, la ciutat de Nova York es perfilava com a catalitzador d’energies, com un espai de creativitat on la llibertat existent semblava possibilitar totes les iniciatives. Alhora que museus i galeries continuaven la seva activitat més o menys convencional, apareixien multitud d’espais alternatius on trobaven aixopluc les iniciatives participatives i experimentals com les accions, les performances, els concerts i les instal·lacions. Artists Space, Printed Matter, 112 Green Street, 3 Marcer Street, Franklin Furnace, o Clocktower,situats al Soho i Tribecca,foren alguns d’aquests espais on es portaven a terme tot tipus d’iniciatives artístiques col·laboratives.

Fou en aquest context que aparegué el Food. Food era el restaurant que la ballarina Carol Goodden, la seva parella, Gordon Matta-Clark, i la performer Tina Girouard van obrir l’octubre de l’any 1971 al 127 de Prince Street, cantonada amb Wooster. Funcionava com a cooperativa i estava adreçat a la comunitat artística del Soho, entre la qual figuraven Philip Glass, John Cage, Trisha Brown, Robert Rauschenberg, Donald Judd, Laurie Anderson, Suzanne Harris o Richard Landry, entre molts altres. Com en altres casos, com el restaurant Eat Art de Daniel Spoerri a Dusseldorf esmentat més amunt o els banquets amb aliments de colors dels “catalans de París”, el menjar vinculava l’experiència col·lectiva i la vivència artística.

El Food va convertir-se en un lloc on s’exploraven formes de convivència amb la comunitat i on es barrejaven performances, art relacional, accions i menús confeccionats diàriament per diferents artistes. “El menjar era un element molt present en l’art performatiu del moment —per exemple, en les accions Fluxus, un dels col·lectius clau en la reactivació d’aquest barri de Nova York— i també molt relacionada amb l’alquímia, disciplina que Matta-Clark va estudiar de forma autodidacta i descobrí a través de Marcel Duchamp, a qui coneixia des de nen gràcies al seu pare, el pintor xilè Roberto Matta. De l’alquímia li interessava especialment la transmutació de la matèria, aspecte central de la seva obra”.21 Efectivament, Gordon Matta Clark va conèixer Marcel Duchamp arran de l’amistat d’aquest i el seu pare, Roberto Matta, amb qui s’havia exiliat a Nova York procedent de París. De fet, Gordon era fillol de Teeny Duchamp, segona dona de Marcel Duchamp i, com ell, gran jugadora d’escacs. El projecte original del Food va durar tres anys, després dels quals, tot i que el restaurant va seguir en funcionament, va abandonar les seves arrels artístiques.

L’any 1971, el mateix en què es creà Food, va arribar a Nova York Antoni Muntadas (Barcelona, 1942). Va instal·lar-se al Soho, al 228 West Broadway, uns carrers més amunt del restaurant. Fotografies, documents i vídeos eren els suports de les seves Experiencies subsensorials (tacte, olfacte i gust) sobre les quals estava investigant en aquell període. Formava part de la comunitat artística més reivindicativa i ben aviat va establir importants contactes, com Allan Kaprow del grup Fluxus o Charlotte Moorman, creadora del New York Avant Garde Festival, entre altres que resultarien significatius en la seva trajectòria.

El mateix any Miralda i Dorothée Selz viatjaren als Estats Units i, com hem vist anteriorment, participaren en el Bread Show de la Desons Zaks a Chicago i en l’exposició happening “Eat the Colors” a la Gallery Arman’s de Nova York.22 A partir de 1972 Miralda s’instal·la amb Muntadas al loft del Soho. Allà va tenir lloc la cèlebre acció Sangría 228 West B’Way. Per a l’ocasió es cuinaren 250 kg d’arròs amb els colors de l’arc de Sant Martí i es feren dos grans calders de sangria que donaren nom a l’esdeveniment. A les parets de l’estudi es presentaven les grans projeccions de Muntadas amb les seves propostes subsensorials. Una gran quantitat de persones assistí a l’esdeveniment, que continuà, l’endemà, quan l’arròs sobrer va ser escampat pel carrer i es barrejaven el colors a mesura que els cotxes el trepitjaven. 23

Tot i compartir espai creatiu, ambdós artistes prosseguiren les seves trajectòries personals. Muntadas, investigant críticament el fenomen dels mitjans de comunicació i la comunicació, i Miralda explorant les qualitats comunicatives del menjar i els rituals, i arribà a produir espectaculars desfilades a diferents ciutats dels EUA, sempre amb la complicitat de la població. Anys més tard, amb Montse Guillém, van concebre el projecte del restaurant El Internacional (1984) a Tribeca. Novament un espai en el qual el menjar, l’art i el disseny potenciaven l’experiència i les interrelacions al voltant dels aliments.

Cap als mateixos anys arribaren a Nova York alguns artistes catalans que, tot i haver passat primer per París, i tal vegada per la seva joventut quan arribaren als EUA, va ser allà on desenvoluparen bona part de la seva carrera.

Entre 1967 i 1969, Francesc Torres (Barcelona, 1948) va viure a ParÍs on va treballar com a ajudant de l’artista i arquitecte polonès Piotr Kowalski. A aquest període corresponen els seus “prototips per a edicions il·limitades” en cartró i en guix, i les experiències amb elements naturals, com formes de gel o bosses plenes d’aigua o d’heli, documentades fotogràficament. Després del retorn a Espanya cridat a fer el servei militar obligatori, marxà a Chicago l’any 1972 on, al cap de poc temps d’arribar, va participar en l’exposició inaugural de l’espai alternatiu N.A.M.E. Gallery, de Chicago, i l’any següent a la mostra Two Hundred Steps, a l’Evanston Art Center, al Cook County d’Illinois.

L’any 1974 Torres va instal·lar-se a Nova York, al carrer 12, entre la Primera i la Segona Avinguda, al Bowery, zona coneguda aleshores com a Skid Rowopart de la ciutat empobrida i abandonada. Els artistes, ballarins, músics, actors, els espais experimentals i alternatius s’estaven instal·lant per davall del carrer 14, als barris del Soho, Little Italy, Chinatown, zones que, sacsejades per la crisi econòmica, pobres i degradades, estaven plenes d’edificis buits amb preus assequibles per als joves artistes, molts d’ells acabats d’arribar.

Torres, tot i mantenir relacions d’amistat amb els artistes catalans ja instal·lats a Nova York, s’incorporà aviat al context de la ciutat. La seva activitat no es va limitar a l’artística, sinó que també va participar en grups activistes del moment, com l’Artists Meeting for Cultural Change, del qual formaven part Carl André, Joseph Kosuth, Leon Golub, Nancy Spero, Rudolf Baranik o Terry Berkowitz 24. Aquest col·lectiu va produir “An Anti-catalogue”25 (1977), que va representar la primera interpretació de l’art americà des d’una perspectiva contextualitzada socialment, i no des d’aspectes formals o biogràfics, fet que constituí una notable innovació. L’any 1975 va tenir lloc la primera de les exposicions de Torres al 112 Greene Street Gallery, “Personal Intersections” i, l’any següent, formà part de la mostra “Cornell/ Sekula/ Torres” al Whitney Museum of American Art, presentacions precursores de la llarga trajectòria d’aquest artista als EUA.

L’artista Àngels Ribé (Barcelona, 1943) va arribar a Chicago l’any 1972 procedent de París. Ribé havia viscut en aquella ciutat entre 1966 i 1969 i havia treballat a l’estudi de Piotr Kowalski. Als inicis de la dècada dels setanta pertanyen les fotografies documentals d’accions, d’inequívoca inspiració minimal i preconceptual, que mostren l’experimentació amb elements naturals i l’interès per les formes geomètriques generades per la llum i les ombres. A partir de l’any 1972, ja a Chicago, participà en diverses exposicions com “Nature into Art” a Renaissance Society, de la Universitat de Chicago, a l’”Evanston Lakeshore Arts Festival” i “Outdoors-Indoors” a l’Evenston Art Center de Chicago.

L’any 1973 Ribé es va instal·lar a Nova York, on residí fins a l’any 1980. En aquest període les seves instal·lacions i performances estan protagonitzades pel cos i l’espai que, substituint els treballs de caire documental de la dècada anterior, es converteixen en els elements definitoris i imprescindibles de la seva producció. Durant aquests anys va compaginar les exposicions a Nova York i a altres indrets, com la “Prospective’74” al Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, o “Video Performances”, a la Vehicule Art Gallery, del Quebec. Entre altres exposicions, el 1974 va prendre part a “Performances, Evente. Presentation” a l’espai alternatiu N.A.M.E. Gallery, de Chicago; el 1975 va presentar “Two Main subjective Pints on an Objective Trajectory”, a la 3 Mercer St. Gallery , i el 1977, “Can’t Go Home”, al C Space Gallery, de Nova York.

Altres artistes catalans van decidir així mateix instal·lar-se a Nova York, entre ells Eugènia Balcells que, tot i que es traslladà als Estats Units l’any 1968 per ampliar els seus estudis en arts a la Universitat d’Iowa, no seria fins el 1979 que fixaria la seva residència en aquella ciutat. Balcells, que va iniciar la seva trajectòria artística en el context conceptual català, va consolidar la seva carrera internacional com una de les artistes pioneres del cinema experimental i l’art audiovisual. Entre els creadors catalans que a la dècada dels setanta i dels vuitanta feren de Nova York la seva ciutat, sigui establint-s’hi o viatjant-hi regularment, es troben Frederic Amat, Xavier Medina Campeny, Robert Llimós, Zush-Evru, entre altres.

Per a la realització d’aquesta panoràmica hem seleccionat alguns artistes que afermaren les seves carreres entre 1965 i 1975 i que per les seves trajectòries ens permetien establir vincles entre Barcelona, París i Nova York. Queda pendent, evidentment, una mirada més àmplia i aprofundida del que van ser els anys posteriors i els seus protagonistes…

1 Greenberg, Clement. Modernist Painting. Forum Lectures. Washington, D.C.: Voice of America 1960; Arts Yearbook núm. 4, 1961 ; Art and Literature, 1965 ; The New Art: A Critical Anthology. Gregory Battcock 1966, entre altres.

2 Fried, Michael (1967). “Art and Objecthood”. Artforum, núm. 5, p. 12-23. També a: Minimal Art: A Critical Anthology, Nova York: Battcock 1968 (p. 116-147)

3 Aquesta concepció és contestada per Jorge Luis Marzo i Patricia Mayayo a Arte en España (1939-2015) Ideas, prácticas, políticas, Manuales Arte Cátedra. Ediciones Cátedra, 2005, (p.316-318) “…y, por último, el uso que hará la historiografía catalana de las prácticas conceptuales para construir una determinada imagen de la identidad artística moderna de Cataluña. (…) No se trata, obviamente, de negar la indudable importancia que tuvo el arte conceptual en Cataluña; pero una cosa es reconocer esta importancia y otra muy distinta considerar que existe una especie de relación inalienable entre la vanguardia y la identidad nacional catalana”.

4 Corredor-Matheos, José. Història de l’Art Català. La segona meitat del segle XX, vol. 9. Barcelona: Edicions 62 1996 (p. 91)

5 Moure, Gloria (ed.). Behind the Facts. Interfunktionen 1968-1975. Exposició a la Fundació Joan Miró, Barcelona, del 20 de febrer al 2 de maig de 2004; Perelló, Antònia Maria (2004). “L’Europa de 1968. El malestar de la cultura”. L’Avenç, núm. 291

6 Va ser presentada als baixos de la Galeria Lleonart, del carrer de la Palla de Barcelona, del 23 d’abril al 6 de maig de 1964

7 Brossa, Joan: “Emparant-se amb la foscor un desconegut ens encara l’automàtica. «Alto! Mans enlaire! » (…). Invitació de l’exposició “Machines” a la Sala Lleonart, Barcelona, del 23 d’abril al 6 de maig de 1964. A l’exposició hi havia música instrumental de J.M. Mestres Quadreny i Joaquim Oms, i música electrònica de Karlheinz Stockhausen i Herbert Eimert.

8 Cirici, Alexandre (1970). “Antoni Llena i l’art pobre”, Serra d’Or, p.55-57, Barcelona, març de 1970

9 La Caputxinada són els fets que tingueren lloc al convent caputxí de Sarrià de Barcelona, del 9 a l’11 de març de 1966. Havia de celebrar-se l’assemblea constitutiva del Sindicat Democràtic d’Estudiants de la Universitat de Barcelona (SDEUB) i el convent fou assetjat i assaltat per la policia franquista. Aquest fet originà la creació de la Taula Rodona Democràtica de l’oposició catalana, precedent de l’Assemblea de Catalunya.

10 Cirici, Alexandre (1964). “Una nova pintura catalana: la generació de Jordi Galí”, Serra d’Or, p. 27-30, Barcelona, juliol de 1964

11 Cirici, Alexandre (1970). “Silvia Gubern, altra Ono”, Serra d’Or, núm. 127, p. 75-78, Barcelona, 15 d’abril de 1970

12 Cirici, Alexandre (1969). “Àngel Jové, de la flor de paret a la de plàstic”, Serra d’Or, núm. 119, p. 51-52, Barcelona, 15 d’agost de 1969

13 La Mosca va ser una revista apareguda l’any 1968, amb l’objectiu de difondre temes tractats al Seminario de Estética de l’Escola Eina, amb el suport d’Ediciones 62, Lúmen i Seix i Barral. El responsable del disseny va ser América Sánchez i va representar un punt d’inflexió en el disseny gràfic català. La tria de la mosca com a imatge de la publicació no era innocent.

14 Es va presentar al Col·legi d’Arquitectes de Barcelona, el 1969, on el col·lectiu havia estat convidat a impartir una conferència. Recollia gestos anodins, propis de la quotidianitat, desmitificant la imatge de l’”artista”. El text “The Naked Lunch” de William S. Burroughs, era llegit per un personatge vestit de negre, amb la boca ressaltada amb pintura fosforescent, a peu de boca d’escenari, sobre el qual podia veure’s una pantalla amb les imatges del vídeo Primera mort.

15 AV. Ponsatí. L’inflable d’Eivissa. Edició cultural de Monsanto Ibérica i Aiscondel, 1971. Deia Alexandre Cirici: ”…aquesta obra trenca amb el prejudici dels materials. No hi ha els materials rics, ni els materials perennes. Hi ha el material més vulgar de la vida quotidiana (…). Aquesta obra és una obra seriada. Són una sèrie d’elements que es repeteixen. No tenen per res aquella necessitat genial que hi havia que l’artista fes cada vegada una cosa única (…). L’element material hi és mínim. L’element essencial és el ritual, el gest, el moviment, la participació, aquesta mena de ballet, aquesta mena de coreografia que hem vist realitzar a les persones que hi participaven… per últim, aquesta obra pertany a l’art del paisatge. Té una voluntat d’incorporació a la natura…”

16 Claudia Arbulú Soto. “‘Los catalanes de París’: un análisis estético”. Editorial Dykinson, Madrid, 2015, treball dirigit per Simón Marchán Fiz.

17 Cirici, Alexandre (1969). “Miralda, soldats-saldats i art menjable”, Serra d’Or, núm. 115, p. 73-75, Barcelona, 15 d’abril de 1969

18 Benet Rossell. “An American Exhibition”. Exposició a l’Anthology Film Archives, Nova York, del 2 al 26 de maig de 1990

19 La primera de les grans cerimònies fou Noire, mauve et barbe à papa, a l’American Center de París el 17 d’octubre de 1969. Seguiren Mémorial, amb música electroacústica d’Eliane Radigue, el 2 de novembre de 1969 al Centre Artistique de Verdéronne, a Oisel; La Fête en blanc, realitzada el 13 de juny 1970 i Le grand départ, el 27 de setembre de 1970, també a Verdéronne, Oisel; Le rituel en quatre couleurs, celebrada el 20 de maig 1971 al Festival de Kürten, a prop de Colònia, i el 2 d’octubre de 1971 al Parc Floral de Vincennes. La darrera de les grans cerimònies fou La fête des enfants, celebrada per primera vegada el 13 de juny de 1971 a Châtillon, París, i repetida el 4 de juny de 1972 i el 24 de juny de 1973.

20 Parcerisas, Pilar. Conceptualismo(s) poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980. Madrid: Akal/ Arte Contemporáneo 2007

21 https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/food-comida

22 https://cultura.gencat.cat/web/.content/dgcc/07_Suports/Circuits_especifics/programa_expos_itinerants/ExposicionsItinerantsHistoric/mes_enlla_de_l_objecte/cat_macba.pdf

23 Muntadas, Notes sobre 228 West B’Way, cat. “Miralda MadeinUsa”. MACBA, Barcelona, 2015, p. 18

24 Agraeixo vivament a Francesc Torres la seva generosa conversa, sempre, parlant-me del Nova York d’aquells anys.

25 https://books.google.es/books/about/An_Anti_catalogue.html?id=4jlxswEACAAJ&redir_esc=y

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *