Viatges, alquímia i confluències. Eudald Camps

Una de les etiquetes que podríem revisar és la de les «estètiques relacionals», per preguntar-nos on són durant aquesta crisi tots aquests artistes que treballaven oferint menjar com a part dels seus projectes. No podrien cuinar ara per als que no tenen ni menjar ni possibilitat de moviment? Què podem fer com a sector i com a individus per ser útils a aquesta societat més enllà d’apel·lar a la justícia i la solidaritat?1

FOOD és la punta d’un iceberg. Sota les aigües, romanen latents totes les experiències prèvies, com ara el cèlebre restaurant que Daniel Spoerri (pare del terme eat art) va obrir a Düsseldorf el 1968, però també tota la història culinària precedent, començant pels albors de la cultura mateixa (quan els humans recol·lectors caçadors decideixen iniciar una vida, diguem-ne, més domèstica i simbòlica) fins a les elaboracions més exquisides i sofisticades de la cuina actual: tot conflueix en un únic lloc destinat a confondre art i gastronomia a través de l’experiència col·lectiva o, si ho preferim, d’un esdeveniment relacional. Per això decidim acompanyar FOOD d’una idea molt més àmplia, és a dir, la que representa «la utopia de la proximitat». El concepte li devem a Nicolas Bourriaud2: «A la inversa del que pensava Debord, que només veia en el món de l’art una reserva d’exemples del que calia realitzar concretament en la vida quotidiana, la realització artística apareix avui com un terreny ric en experimentacions socials, com un espai parcialment preservat de la uniformitat dels comportaments. Les obres d’art de les quals parlarem aquí dibuixen, cada una, una utopia de la proximitat».

No cal dir que, en aquest context pandèmic, la proximitat i la relacionalitat encara resulten més utòpiques. De fet, com molt bé assenyalava també Bourriaud3, un dels vells «somnis humits» del poder en general, i del sistema capitalista en particular, és el del control total: «El context social actual crea espais específics i preestablerts que limiten les possibilitats d’intercanvi humà. Els banys públics van ser inventats per mantenir els carrers nets: amb aquesta mateixa idea s’inventen eines de comunicació, per netejar els carrers de les ciutats de tota escòria relacional i empobrir els vincles de veïnatge». Aquesta mecanització de les funcions socials té com a efecte immediat, per tant, la reducció de l’espai relacional. Òbviament, els centres i museus d’art contemporani no escaparien d’aquesta paradoxa. I, malauradament, tampoc bona part de l’art actual. Sense anar més lluny, tres dels assaigs més interessants publicats darrerament posen l’accent en alguna de les qüestions que aquí intentem esbossar.

Destaca, en primer lloc, la Teoría de la retaguardia4 plantejada per Iván de la Nuez: fidel al seu estil directe i mordaç, el crític d’art ens convidava o no perdre mai de vista «la paradoxa d’un art que es ven com a rebel·lia mentre es nega a assumir que forma part dels mateixos mecanismes que critica. Sempre disposat a parlar de tots els problemes del món, menys dels seus propis problemes. Col·locant, com Sartre, l’infern en els altres i esquivant l’infern propi. Un art que és capaç de protestar per les condicions dels treballadors als Emirats Àrabs al mateix temps que els envaeix amb un desplegament museístic sense precedents». De la derrota política a la tirania dels mercats: Annie Le Brun disseccionava amb Lo que no tiene precio5 els mecanismes a través dels quals els moviments de capitals acaben essent com els corrents marins encarregats de desplaçar les masses de líquid creatiu. Res escapa a la lògica implacable d’un sistema que dissimula la seva putrefacció a través d’una estètica cosmètica mancada de continguts reals… D’això parlava, també, el magnífic L’ull i la navalla6d’Ingrid Guardiola: de la realitat que cal recuperar immersos com estem en la virtualitat del món i de les relacions humanes. Guardiola, a més, no s’acontentava amb la simple diagnosi i apuntava una possible sortida a través de l’activisme més espontani, és a dir, de tot allò autèntic que és capaç de florir als marges del camí controlat per les diferents esferes del poder…

El viatge de Carol Goodden

En aquest sentit, poques coses floreixen més «al marge del camí controlat per les diferents esferes del poder» que un periple no planificat. Per això bona part de les motivacions que hi ha rere el projecte FOOD. La utopia de la proximitat cal cercar-les en una personalitat que, com la de tantes altres dones artistes, corria el risc de restar eclipsada, en el seu cas, per la figura gairebé profètica de Gordon Matta-Clark. La primera qüestió que intentarem respondre, per tant, és «Qui és Carol Goodden?»

Ella mateixa ens proporciona algunes pistes biogràfiques d’inestimable valor: «Vaig néixer a Londres el 1940, just quan començava un dels bombardejos de la ciutat per part de l’aviació nazi. Cinc anys després, em van separar del meu pare artista per dur-me a les muntanyes de Nevada, on un cavall es convertiria en la meva mainadera». Val a dir que la passió per tot allò referent a l’univers eqüestre ha estat una de les passions que han perdurat en la vida de Carol Goodden: actualment, amb el nom de casada de Caroline McCoy, segueix dedicant llargues hores a la doma i a les passejades a cavall pels paisatges inabastables del seu estimadíssim Nou Mèxic. És com si el temps present servís per fer balanç d’una existència absolutament atípica que va tenir el seu epicentre creatiu en els anys de la Greene Street novaiorquesa. En qualsevol cas, primer va ser el viatge. Dues dècades després del seu «exili» a Nevada, amb 25 anys, Goodden es retroba amb el seu pare i amb una comunitat artística de primeríssim nivell que aleshores aprofitava el centre cultural ubicat a Londres: «Allà em van presentar artistes molt interessants com Helen Chadwick, Keneth Armitage, Henry Moore o Barbara Hepworth i, és clar, vaig entrar en contacte amb tot el que representava la Tate».

És en aquell precís moment que comença el periple que, en certs aspectes, li canviaria per sempre la vida: «En aquella època, sentia que necessitava sol i espai. A França, vaig descobrir els impressionistes i tot el Louvre… Després vaig viatjar a Madrid i, un cop allà, el Prado es va convertir en casa meva: Goya, Velázquez, El Greco…». El que resulta més sorprenent és que l’epicentre de la seva experiència ibèrica fos al Baix Empordà, concretament a Mont-ras: «La casa de la meva família era en un petit poble anomenat Mont-ras, a una hora a peu del mar. La construcció s’aixecava damunt del poble, recolzada contra el turó, i organitzada al voltant d’un pati interior completament enrajolat. Tota la seva longitud estava vorejada per un porxo de pissarra que donava al campanar de l’església, a les teulades de terracota cobertes de líquens i al mar». L’experiència del paisatge de seguida es va manifestar com a indestriable de la cultura gastronòmica del lloc: «El meu pare i la Josephine tenien molts visitants a la casa de Mont-ras. Si algun dia no hi havia cap visita prevista, aleshores la Josephine ens portava a fer un passeig per la Costa Brava, una caminada pels boscos d’alzines que els habitants del lloc pelaven per fer els taps de suro de les ampolles de vi». A Mont-ras també es familiaritzaria amb el pa casolà, les sopes més elementals, els productes de proximitat i, en el fons, amb tot allò referent a l’acció d’entaular-se per compartir experiències i sensacions.

Els quatre anys que va durar la seva estada a la península (insistim: amb la base d’operacions a Girona, concretament a Mont-ras) van accentuar la seva sensibilitat envers un univers maltractat (cal no oblidar que, a finals dels seixanta, aquí encara hi havia una dictadura) però socialment hiperactiu. La cultura dels bars i de les tasques (especialment la que va descobrir a Madrid), on el fet social i gastronòmic conformaven una unitat indissoluble, és al centre de bona part de les seves reflexions: «Les barres estaven ben il·luminades i la rajola era preciosa. Se’ns va donar un xato, que era un got molt petit, amb una ració de bon vi negre i unes tapes. Una tapa era una mica de menjar excel·lent: potser peix marinat amb llima, mandonguilles, porc bullit, salsitxa de xoriço, pernil serrà, que és com el prosciutto, meló, formatge, olives o alguna cosa així. Parlàvem, com a molt mitja hora, i després anàvem a la propera tasca. Aquesta era una manera de sortir molt més interessant que qualsevol altra cosa que hagués viscut a Califòrnia». I encara més: «Els cafès obrien diàriament i es podia menjar bé a Espanya per uns 0,35 dòlars diaris. Menjaves fora molt més sovint del que menjaves a casa. Vàrem prendre un cafè i algun tipus de pastisseria per esmorzar i menú complet al migdia per al qual ens van donar dues hores de descans de la feina. Mentre menjaves fora la major part del temps, aquells 0,35 dòlars no només cobrien el cost dels aliments, sinó també la mà d’obra. Tots els blocs tenien una botiga de queviures amb productes frescos. Hi havia fleques, forns amb bon pa fresc i cellers on omplies l’ampolla de vi d’una enorme tina de fusta».

Òbviament, en aquestes reflexions de Goodden no tot són flors i violes. De fet, en més d’una ocasió se sorprèn del masclisme imperant i, en especial, del catolicisme que ho impregnava tot. Esmenta els costums retrògrads i l’existència del toc de queda. A l’Espanya franquista, a més, Goodden va descobrir què significava formar part d’una minoria (ella era, per a tothom, només «la rubia») i què implicava la supervivència més elemental en èpoques de carestia. Destaca el fet que, per tal de traçar aquest primer recorregut, hem disposat de les memòries inèdites de Goodden, un text impagable d’un alt valor testimonial que, com dèiem, ens ajuda a traçar una mena de retrat indirecte d’un temps i d’un paisatge que, pràcticament desapareguts, formarien part de la nostra història més recent.

Sigui com sigui, el viatge finalitza d’una manera tan abrupta com va iniciar-se: «Quatre anys després, amb 10 dòlars a la butxaca i un bitllet a Nova York, vaig mudar-me a la gran ciutat i allà em vaig quedar durant els següents 25 anys». Aquesta segona gran etapa en la vida de Goodden és la que la definiria oficialment com a artista i la que la posaria en contacte amb algunes de les figures que després resultarien fonamentals, per a ella però també per a l’art contemporani en general. Un cop allà, explica Goodden, «immediatament vaig establir contacte amb els artistes del SoHo dels anys setanta. És una experiència que em resulta difícil d’explicar, excepte dir que va molestar-me el fet que el Greenwich Village semblava molt més europeu». La dansa contemporània i la fotografia no trigarien a convertir-se en les seves principals ocupacions: «El primer any allà vaig dirigir una classe d’art que va atreure l’atenció de Richard Nonas (el conegut escultor minimalista). Vaig estar connectada amb Rauschenberg, amb els artistes del pop, els conceptualistes, els minimalistes i amb els artistes de la performance. Com que la ballarina i coreògrafa Trisha Brown era una bona amiga de Nonas, això va ajudar la meva carrera fotogràfica ja que em vaig posar a documentar treballs d’artistes del SoHo per als seus catàlegs i espectacles». Tot plegat confluiria en la seva incorporació a la innovadora galeria 112 Greene Street, on coneixeria «l’amic, observador, intèrpret, i el company de vida que fou Gordon Matta-Clark». De fet, «junts vam crear el restaurant FOOD, que durant tres anys (de 1971 a 1973) va alimentar la comunitat artística del SoHo. Jo gestionava el restaurant i, al mateix temps, ballava amb la Trisha Brown Dance Company mentre Gordon continuava la seva massiva activitat artística».

GMC, l’artista alquimista

Carol Goodden descriu l’escena on va tenir lloc la seva primera visita a l’estudi de Gordon Matta-Clark: «Quan vaig visitar el loft de Gordon al barri xinès, vaig veure safates de ferro grans i poc profundes que ell mateix havia fabricat. Les estava utilitzant per cuinar les seves Hòsties Incendiàries. La recepta partia de l’agar, un producte marítim gelatinós, i de qualsevol tros de decadència que Gordon pogués percebre com a interessant. Era una mena de pintura viva i bullent. Finalment es va assecar en un fràgil penjoll que tant podia estar a la paret com al terra. Va ser el procés de transformació d’allò mort a viu (i a la inversa) el que va mantenir sempre activa la seva ment». I és que mentre Goodden feia les Espanyes, Matta-Clark estava immers en allò que s’ha volgut anomenar «els anys de Greene Street».

D’això es tracta: a finals dels seixanta l’artista es troba absolutament absorbit pels processos de cocció i mesclament que ell realitzava al seu loft de Nova York. Autores com Corinne Diserens7 ens recorden que «la preocupació de Matta per la cuina i els recipients de cuina pot relacionar-se amb l’obsessió de l’alquimista […] Les acumulacions orgàniques creades per les pocions i les operacions de cremar de l’artista tenen una afinitat amb el procediment de la coagulatio […] Matta fa també peces incendiàries en les quals els components químics, dels quals s’ha eliminat tot fluid, són incendiats i transformats en estats més fins». I això sense oblidar que, en la seva època d’estudiant d’arquitectura a la Universitat de Cornell, Matta-Clark mai va deixar d’investigar les ciències ocultes i l’alquímia de manera autodidacta». En aquest sentit, a l’exposició de Girona es poden veure materials tan significatius com ara el Notebook (1971) que Matta-Clark va realitzar per projectar el restaurant FOOD, un quadern autògraf amb un total de 26 pàgines a doble cara on es mostren esbossos que van des dels estris de cuina fins als sistemes d’extracció de fums i ventilació.

En qualsevol cas, és important notar que, mentre que Carol Goodden va aportar una visió, diguem-ne, més realista i antropològica, Matta-Clark va explorar una vessant alquímica i gairebé màgica que relacionava la cuina amb la transformació dels elements. Diversos autors, com ara Fredericke S. Taylor8 o Cindy Nemser9 han estudiat a bastament aquest aspecte: «Certament —escriu Nemser—, la seva intensa implicació en la transmutació d’una substància en una altra, fent-la primer soluble (algunes vegades en aigua, d’altres en mercuri) i passant-la després per un procés incendiari (cocció) suggereix els procediments de l’alquímia, descrits per Jung, que es remunten a l’antic Egipte. La solució aquosa o de mercuri és l’aqua permanens dels alquimistes, i la tortura amb foc correspon a l’operació de la Separatio». L’afany d’experimentar, en aquest sentit, sempre va anar unit a la necessitat de mostrar l’anvers d’una realitat que Matta-Clark concebia en clau relacional. Només així s’entén la influència rebuda per part de figures tan diverses com ara l’arquitecte Buckminster Fuller10 (icona de la contracultura americana dels seixanta, és el pare, entre altres coses, de les conegudes cúpules geodèsiques, omnipresents avui en qualsevol acte que vulgui tenir una mínima pàtina cultural), el filòsof i místic d’origen armeni George Gurdjieff11 o l’artista Robert Smithson12.

L’espai de Greene Street, doncs, és on es prefigura tota l’obra posterior de Matta-Clark: «Amb els seus treballs cinematogràfics, de la mateixa manera que amb els seus talls d’edificis que van començar a imposar-se radicalment a partir de 1973, GMC remunta la seva genealogia no a la Bauhaus, no a Le Corbusier, sinó a l’establiment de Greene Street13». Doncs això: nocions familiars com ara paret, mur, finestra, porta o escala són renegociats per un artista que, segons Eugenio Trías, va intentar recórrer el doble camí (èxtasi ascendent o via mística, i èxtasi descendent o via cívica) per plasmar la seva obra ciutadana. Ens trobem, per tant, davant d’una doble transcendència: «L’impuls poètic obliga a descendir a l’ànima de la contemplació, al regne de les ombres, de manera que implanti en aquest món els paradigmes contemplats en l’ascensió. L’obra artística o tècnica, el resultat d’aquella tékne (τέχνη), d’aquella acció quirúrgica, és doncs, l’obra en la qual aquell procés eròtic-poètic culmina14». Goodden i Matta-Clark, en darrera instància, sumarien les seves respectives visions del fet gastronòmic i de l’art entès com a experiència comunitària mitjançant una iniciativa empresarial que, al final, acabaria essent qualsevol cosa menys un negoci lucratiu…

FOOD. La confluència

Rostir és la tècnica pròpia dels homes. Es fa a l’aire lliure i adopta la forma convexa. Afebleix els vincles familiars. Es perd energia; és símbol de mort. Allò que es bull és una tècnica pròpia de les dones. Es fa en l’entorn domèstic i adopta una forma còncava (olles i cassoles). Reforça els vincles familiars. No es perden substàncies; és una cuina sana i ecològica; és símbol de vida15.

El fet de considerar la cuina com una activitat específicament humana no és nova. El 1773, per exemple, l’escriptor escocès James Boswell, en constatar que cap animal cuinava, va decidir anomenar l’Homo sapiens l’«animal cuiner». Cinquanta anys després, al seu llibre Fisiologia del gust16, el gastrònom francès Jean-Anthelme Brillat-Savarin afirmava que cuinar ens havia convertit en el que som, ja que aprendre a utilitzar el foc havia sigut «el major progrés de la civilització». Més proper a nosaltres, Claude Lévi-Strauss anava un xic més enllà a l’afirmar que cuinar tenia, a més, una important dimensió simbòlica: mentre que la natura és crua, la cultura està cuinada. Seguint els passos de l’antropòleg francès, el primatòleg Richard Wrangham17 estableix el que ell anomena «la hipòtesi de la cuina»: la idea és que el descobriment dels aliments cuinats va canviar el curs de l’evolució mateixa (una major quantitat d’energia va permetre un desenvolupament més gran del cervell, que com tothom sap és molt golafre). En paraules de Michel Pollan18: «Al no haver de dedicar la major part del dia a recopilar grans quantitats d’aliments crus ni a haver de mastegar-los incessantment, els humans van poder dedicar més temps i més recursos metabòlics a altres propòsits, com per exemple crear una cultura. […] Cuinar ens va proporcionar no només el menjar, sinó també l’ocasió de poder menjar junts en un determinat lloc i a una determinada hora […] El fet d’asseure’ns per compartir el menjar, mantenint el contacte visual i exercint la moderació, ens va fer civilitzar».

Tornant a Bourriaud: quan l’esteta francès diu que «l’art és el lloc de producció d’una sociabilitat específica» i que l’obra, en el fons, no és res més que un «interstici social19» està descrivint, sense explicitar-ho, propostes com FOOD: «Crear espais lliures —diu l’antic director del Palais de Tokio—, duracions el ritme de les quals es contraposa al que imposa la vida quotidiana, afavoreix un intercanvi humà diferent al de les zones de comunicació imposades». La conseqüència d’aquesta afirmació és evident: «L’art sempre ha sigut relacional en diferents graus, és a dir, element d’allò social i fundador de diàleg […] L’art —les pràctiques provinents de la pintura i l’escultura que es manifesten en el marc d’una exposició— es revela particularment propici per a l’expressió d’aquesta civilització del pròxim, perquè redueix l’espai de les relacions, a diferència de la televisió o la literatura, que reenvien a un espai de consum privat, i al teatre o el cinema, que reuneixen petites col·lectivitats enfront d’imatges unívoques: no es comenta el que es veu, el temps de la discussió és posterior a la funció». En resum: «L’art contemporani desenvolupa efectivament un projecte polític quan s’esforça en abraçar l’esfera relacional, problematitzant-la».

Que tot plegat comencés en una flower party no deixa de ser curiós. Ho explica la mateixa Carol Goodden a les seves memòries: «Una de les principals obres d’art va ser el nostre restaurant, FOOD […] La idea del menjar va començar a la meva festa de flors, la primavera de 1971. Els convidats venien vestits de flors, el menjar estava decorat amb flors i hi havia flors comestibles. Gordon em va suggerir de muntar un restaurant. Vaig estar-hi d’acord. Al juny, havia obtingut un contracte d’arrendament a l’espai de la cantonada de Spring and Wooster. Es tractava d’un fracassat càtering espanyol conegut simplement com a Comidas Criollas. Ells estaven contents de sortir. Els propietaris, per la seva banda, també estaven encantats de perdre’ls de vista. Vam tornar a negociar el preu i vam començar a treballar». El nucli dur de l’equip estava format per Goodden, Mata-Clark i Tina Girouard, cadascun d’ells amb un paper força definit: Goodden hi va aportar moltes hores de treball i el finançament, provinent d’una herència; Matta-Clark, el seu carismàtic dibuix i el disseny de l’espai; Girouard, el seu esforç personal i els seus coneixements de la cuina cajun20

A partir d’aquí la història és sobradament coneguda. El relat de Goodden en primera persona torna a ser extraordinàriament valuós: «Durant tres anys, FOOD va produir deliciosos àpats saludables i barats (el dinar i el sopar), va proporcionar un lloc relaxant perquè els artistes es reunissin, planifiquessin esdeveniments, quedessin entre ells i, al tornar a casa, poguessin dir que havien vist Rauschenberg o Rothenberg, Nonas o Noguchi. Durant tres anys, FOOD va guanyar prou diners per pagar les seves factures, alimentar-nos a Gordon i a mi, alguns amics, els nostres treballadors i d’altres que van arribar per la porta del darrere… Durant tres anys, a FOOD hi van treballar una seixantena d’artistes que, d’aquesta manera, van poder permetre’s viure a Nova York mentre intentaven tirar endavant la seva carrera artística». I tot plegat sense oblidar Gaza, gos de la parella formada per Goodden i Matta-Clark i una de les ànimes del restaurant: «Tenia l’alçada de la taula —recorda l’autora de les memòries—, així que recolzava el seu gran cap de trineu a la vora i inundava el menjador amb la seva mirada de rímel. A vegades tenia èxit, d’altres no. A ningú semblava que li importés… »

1 Publicat per Blanca de la Torre a http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/15/3/2020

2 Bourriaud, Nicolas. Estética relacional. Buenos Aires: AH editora, 2006. p. 8

3 Bourriaud, Nicolas. Op cit. p. 16

4 De la Nuez, Iván. Teoría de la retaguardia. Bilbao: Consonni ed. 2018.

5 Le Brun, Annie. Lo que no tiene precio. Madrid: Ed. Cabaret Voltaire, 2018.

6 Guardiola, Ingrid. L’ull i la navalla. Barcelona: Ed. Arcàdia, 2018.

7 Diserens, Corinne. Los años de Greene Street, dins de Gordon Matta-Clark. València: IVAM. 1992.

8 S. Taylor, Fredericke. Gordon Matta-Clark: Architecture as alchemy.

9 Nemser, Cindy. The alchemist and the phenomenologist. Art in America, 59:2 (març-abril de 1971).

10 Per a alguns, el Da Vinci del segle XX. Richard Buckminster Fuller (1895-1983) va dedicar la seva vida a concebre solucions perquè el món funcionés per al conjunt de la humanitat. I, amb el seu pensament, va anticipar de manera sorprenent algunes de les grans crisis de segle XXI. Fins al 14 de març de 2021, la Fundación Telefónica de Madrid li dedica una àmplia exposició comissariada per Rosa Pera i José Luis de Vicente. Una bona introducció al pensament i a l’obra de Fuller pot ser l’article de Fred Turner A Technocrat for the Counterculture.

11 «Gurdjieff —explicava Carol Goodden amb motiu de la mostra de l’IVAM— era el filòsof del qual estava enamorat. Duchamp era una força silenciosa. Matta (el pare) era el seu impuls psicològic. Batan (germà bessó) era la seva culpa». Op. cit. p. 10

12 «L’espai és la despulla, o el cadàver, del temps; té dimensions. Els objectes són espai simulat, l’excrement del pensament i el llenguatge. Un cop es comença a veure els objectes d’una manera positiva o negativa, hom es troba en el camí cap a la bogeria. Els objectes són fantasmes de la ment, tan falsos com els àngels». Robert Smithson, The Third Mirror Displacement.

13 Wall, Donald. Arts Magazine, 1976.

14 Trías, Eugenio. El artista y la ciudad. Barcelona, 1976.

15 Lévi-Strauss. Le Cru et le Cuit. França, 1964.

16 Brillat-Savarin va publicar nombroses obres d’economia política, però el seu llibre més cèlebre és la Physiologie du goût, editada sense figurar-hi el nom de l’autor el desembre de 1825, dos mesos abans de morir. El títol complet és Physiologie du Goût, ou Méditations de Gastronomie Transcendante; ouvrage théorique, historique et à l’ordre du jour, dédié aux Gastronomes parisiens, par un Professeur, membre de plusieurs sociétés littéraires et savantes. El text va ser reeditat per Éditions Charpentier el 1838, amb un apèndix, el Traité des excitants modernes de Balzac.

17 Wrangham, Richard. Catching Fire. UK: Profile Books, 2009.

18 Pollan, Michael. Cocinar. Una historia natural de la transformación. Barcelona: Debate, 2014. p.16

19 Bourriaud explica que el concepte d’interstici és de Karl Marx: el filòsof alemany l’utilitzava per definir comunitats d’intercanvi que escapaven del quadre capitalista per no respondre a la llei del guany: el troc, vendes sense benefici, produccions autàrquiques, etc.

20 La cultura i la gastronomia cajun, que avui es troba majoritàriament centrada en l’estat de Louisiana, té el seu origen en la cuina tradicional dels francesos expulsats d’Acàdia després de la incorporació dels seus territoris canadencs per part de la Corona britànica. S’ha considerat des de sempre com una cuina rústica, fortament fonamentada en els ingredients locals i de preparació molt simple. Una autèntic menjar cajun està format per tres plats: el plat principal, un altre fonamentalment d’arròs, pa de blat de moro o un altre plat de cereal, i el tercer conté algun tipus de verdura. Sovint se sol confondre amb la cuina criolla, molt més urbana: s’assemblen, però no són el mateix.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *